La Grande Bellezza dimenticata
«Laudáte Dóminum in sanctuário eius … Laudáte eum clangóre tubæ: laudáte eum psaltério et cíthara. Laudáte eum tympano et choro: laudáte eum cordis et órgano. Laudáte eum cymbalis sonóris, laudáte eum cymbalis crepitántibus» (Ps. 150).
Sin dalle tradizioni religiose più remote, l’uomo ha avvertito la centralità o comunque la posizione privilegiata del canto per mettersi in comunicazione o per narrare di una entità a sé superiore: siano gesta di dei, semidei ed eroi («Μῆνιν ἄειδε, θεά») siano invocazioni pubbliche o private per rendere onore o chiedere l’intercessione di un dio (il biblico libro dei Salmi ne rappresenta una testimonianza).
Dalle civiltà mesopotamiche del IV millennio a quella egizia del III - II millennio a.C., la musica sacra – controllata dalle caste sacerdotali e già ricca di un vasto repertorio che comprendeva inni e preghiere, nonché canti per le processioni funebri – era considerata il mezzo per mettersi in relazione ed evocare gli dei. E così proseguendo nella civiltà ebraica del II millennio che, sotto la monarchia dei re Davide e Salomone, trovò nel Tempio di Gerusalemme un centro di grande sviluppo, fino alle popolazioni che abitarono la Grecia antica (VIII - III secolo a.C.) ed alla musica romana che, grazie al carattere cosmopolita dell’Urbe, costituì le basi dell’espressione musicale paleocristiana e quindi di tutto l’Alto Medioevo, la cui elevazione spirituale da clandestina diventò, nel IV secolo, libera e pubblica.
Il canto cristiano inizia, così, ad assurgere a patrimonio di una comunità che si riconosce e ritrova attorno al sacerdote celebrante il Sacrificio eucaristico, divenendo parte integrante del culto e dei suoi riti, salendo in lode a Dio «sicut incénsum, in cospéctu [suo]» e «una voce … cum Angelis et Archángelis, cum Thrónis et Dominatiónibus, cumque omni milítia cœléstis exércitus».
Su questo fecondissimo terreno culturale e spirituale nasce il «canto gregoriano», summa di quelle melodie che – dalle catacombe prima e dalle basiliche di San Pietro in Vaticano, San Giovanni in Laterano e San Paolo fuori le Mura poi – si sono costruite dai primi secoli del Cristianesimo per giungere, attraverso varie trasformazioni, sino al XVII secolo. Una musica nata per dare gloria a Dio e risuonare in luoghi di culto che, con il tempo, si adattano alla sensibilità ed alle aspirazioni del Popolo di Dio, la cui architettura influenza ed è influenzata dal canto sacro: l’austero incedere monodico romanico, la tensione liberatoria polifonica gotica, la precisione contrappuntistica rinascimentale che prelude alla Riforma tridentina e la sontuosa ricchezza strumentale barocca rappresentano cifre stilistiche diverse ma pur sempre rivolte «ad maiorem Dei gloriam» ed alla partecipazione attiva dell’assemblea in preghiera nella «Casa di Orazione e della maestà di Dio», per sottolinearne la bellezza e la solennità (in tal senso il motu proprio Inter Sollicitudines, 1903, e la bolla pontificia Divini Cultus, 1928), in perfetto bilanciamento al raccolto ed assoluto silenzio imposto durante la recita del Canone. Una musica che, in aderenza alle Sacre Scritture, scandisce con precisione il tempo liturgico e le sue stagioni ed accompagna gli uomini lungo il loro cammino terreno.
In tale straordinaria messe si deve quindi leggere quanto scrive, con la sua mirabile semplicità ed eleganza, San Pio X nel Catechismo Maggiore: «[nelle feste] tutto fu così ben disposto e alle singole circostanze adattato, cerimonie, parole, canto … da far penetrare profondamente nell’animo i misteri e le verità» (Appendice II.1.2).
La nostra cultura è intrisa di tutto questo immenso patrimonio musicale, al cui sviluppo e lustro hanno contribuito i più grandi compositori, la bellezza delle cui opere non può che risultare inalterata anche per la sensibilità di noi moderni: dalla Messe de Notre-Dame di Machaut (1364) al Deo Gratias di Ockeghem (ante 1497, virtuosistico mottetto a ben 36 voci!), dal O bone Jesu! di Palestrina (1588) alle Sacræ Symphoniæ di Gabrieli (1597), con le quali si afferma definitivamente la musica per organo. E così proseguendo con Pergolesi, Corelli, Bach, Händel, Haydn e Mozart, la musica ed il canto liturgico – oltre a rappresentare pietre miliari di mai più eguagliato valore vocale e strumentale – grazie alla perfezione tecnica ed all’evocazione spirituale propria della tradizione gregoriana che non può giungere se non da una Superiore Ispirazione, alimentano la devozione, radicandosi profondamente ed indissolubilmente nella Liturgia e nella quotidianità dei fedeli.
Non può quindi stupire se, ancora in pieno Romanticismo ottocentesco ed alle soglie del Verismo, con un repertorio sacro ormai consolidatosi, compositori di quel melodramma “profano” tanto amato dal popolo avvertono la necessità di riprendere e rielaborare la grande tradizione cristiana ed i suoi suggestivi schemi per evocare la solennità e la tensione drammatica delle vicende narrate (La vergine degli angeli, Ave Maria, piena di grazia, Inneggiamo al Signor e Te Deum sono solo gli esempi più noti) o si cimentano essi stessi in Messe e brani di natura sacra.
Se tutto ciò rappresenta la tradizione musicale della Chiesa cattolica, cosa ne rimane oggi – dopo la travolgente ondata (post)conciliare – nei documenti canonici e nella pratica quotidiana?
Nel Capitolo VI della costituzione sulla Sacra Liturgia Sacrosanctum Concilium (1963) si ribadisce che la tradizione musicale della Chiesa costituisce un «patrimonio d’inestimabile valore, che eccelle tra le altre espressioni dell’arte» ed il canto sacro «è parte necessaria ed integrante della liturgia solenne … lodato sia dalla sacra Scrittura, sia dai Padri, sia dai romani Pontefici» e che la finalità della musica sacra è «sia [di dare] alla preghiera un’espressione più soave e [favorire] l’umanità, sia [di arricchire] di maggior solennità i riti sacri». Il Concilio, quindi, vuole «[conservare] le norme e le prescrizioni della disciplina e della tradizione ecclesiastica» (con specifico riferimento a San Pio X) ed intende quale fine della musica sacra «la gloria di Dio e la santificazione dei fedeli» (№ 112).
Più nel dettaglio, la costituzione in esame:
- stabilisce di conservare e di incrementare con grande cura il patrimonio della musica sacra, promuovendo con impegno le scholæ cantorum (№ 114);
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- riconosce il canto gregoriano come canto proprio della liturgia, cui riservare il posto principale, senza escludere gli altri generi di musica sacra, purché rispondano allo spirito dell’azione liturgica (№ 116);
- stabilisce di avere in grande onore l’organo a canne, il cui suono è in grado di aggiungere un notevole splendore alle cerimonie e di elevare potentemente gli animi a Dio e alle cose celesti (№ 120);
- ammette nel culto divino altri strumenti, purché siano adatti all’uso sacro, convengano alla dignità del tempio e favoriscano veramente l’edificazione dei fedeli (№ 120).
Ma il Concilio Vaticano II ribalta anche la visione dei rapporti tra Chiesa universale e Chiese particolari, riservando a queste ultime una centralità prima sconosciuta; per tale motivo si ritiene necessario un rapido esame delle fonti locali, ovvero del Direttorio liturgico pastorale della Diocesi di Bergamo (2007), approvato e promulgato in conformità alle Costituzioni del 30º Sinodo diocesano (e sia pur di poco successivamente – si vorrebbe sommessamente sottolineare – al motu proprio Summorum Pontificum). Il documento tratta inizialmente del canto nel capitolo II (dedicato alla celebrazione eucaristica), affermando che esso «è parte integrante della celebrazione. Sia assicurata l’esecuzione di canti in armonia con il tempo liturgico, il mistero celebrato e i vari momenti della celebrazione … I canti dell’ordinario non siano eseguiti unicamente dal coro, ma con l’intervento di tutta l’assemblea … [della quale] si curi la formazione» (№ 172).
Nel capitolo V (rubricato Il canto e la musica nella liturgia), dopo i doverosi riferimenti alla costituzione Sacrosanctum Concilium, il Direttorio detta regole molto precise, così sintetizzabili:
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- la componente musicale va verificata in ordine alla correttezza formale, alla bellezza intrinseca, alla capacità evocativa religiosa, alla funzionalità liturgica (№ 396);
- della Chiesa latina di rito romano riconosce come proprio il canto gregoriano, che è il modello del connubio tra Parola e musica, tra arte e spiritualità, tra liturgia e bellezza (№ 396);
- ci si deve adoperare perché nelle comunità tutti sappiano cantare alcuni brani gregoriani, sottolineando anche il carattere universale di tale repertorio (№ 396);
- la forma più solenne della celebrazione è quella di tutta l’assemblea che esprime con il canto la sua pietà e la sua fede (№ 398);
- gli organisti conoscano e penetrino intimamente lo spirito della liturgia, con preparazione spirituale e ricchezza interiore, ed assicurino il decoro delle celebrazioni (№ 403);
- il salmista deve essere capace di trasformare l’esecuzione in momento di poesia e contemplazione (№ 404);
- il principale e solenne strumento musicale liturgico è l’organo a canne, a motivo delle sue intrinseche potenzialità acustico musicali e delle sua valenza simbolica (№ 408), la cui sostituzione con il cosiddetto organo elettronico può essere giustificata solo da ristrettezze economiche (№ 409);
- altri strumenti musicali (limitatamente ad ottoni, legni ed archi) si possono ammettere al culto, purché siano adatti all’uso liturgico, convengano alla dignità del luogo e favoriscano veramente l’edificazione dei fedeli (№ 410 e 411).
Purtroppo, al di là di queste rassicuranti affermazioni di principio, nel volgere di un breve periodo la riforma del rito – e la sua applicazione con uno zelo sicuramente degno di miglior causa – ha condannato all’oblio la bellezza del (mai abolito!) Missale Romanum di San Pio V e ad una sorta di damnatio memoriæ dei gesti e di tutte le espressioni che – lungi dall’essere mero formalismo – ne rappresentavano e ne manifestavano con luminosa chiarezza la profondità spirituale.
Molto poco rimane oggi, in gran parte delle nostre chiese parrocchiali, di quello che – è bene ripeterlo – continua a costituire per la Chiesa cattolica (e, artisticamente parlando, per l’intera umanità) un «patrimonio d’inestimabile valore», umiliato da esecuzioni tipiche di sagre strapaesane, ritmate da chitarre (non solo acustiche!), tamburi e strumenti “etnici” in celebrazioni nelle quali solo la intrinseca ed insoverchiabile forza scaturente dalla proclamazione della Parola di Dio e dalla rievocazione del Sacrificio di Cristo assicura la sacralità del rito.
Un po’ per pigrizia anche pastorale, un po’ – ancor peggio – per sciatteria culturale ed un po’ – forse soprattutto – per una malintesa rincorsa al giovanilismo, una parte della Grande Bellezza della nostra Tradizione (dell’autentica “Grande Bellezza”, ben lontana dalle amorali e per ciò osannate suggestioni cinematografiche), per secoli efficace strumento di conversione ed ammaestramento e meravigliosa manifestazione di devozione, viene disperso con straziante noncuranza. E con ingiustificabile ignoranza si ammettono – ritenendoli conformi all’uso ed al luogo – brani come l’Ave Maria di Schubert, il coro nuziale Treulich geführt di Wagner e addirittura l’Hallelujah di Cohen!
Ma se chi “ieri” ebbe la grazia di pregare avvolto dal rassicurante calore del canto gregoriano ora ne può rivivere almeno il ricordo, i giovani – forse non a caso sempre più attratti dal mistero della Messa tridentina – si trovano privati di questa fonte spirituale, soppiantata da una musica che nulla ha di «edificante» ed altrettanto nulla lascerà nel loro cuore una volta diventati adulti.
E purtroppo non saranno travolti da incontrollabile emozione quando leggeranno quanto dispose nel suo testamento il grande compositore e canonico Guillaume Dufay († 1474), perché non potranno comprendere il valore artistico e – soprattutto – l’afflato spirituale che indissolubilmente permeano tali pii sentimenti: «Voglio e ordino che, dopo che mi saranno somministrati i sacramenti ecclesiastici e sembrerò avvicinarmi all’agonia, se l’ora lo consentirà, siano otto colleghi cantori della cattedrale presso il mio letto i quali cantino con voce sommessa l’inno Magno salutis gaudio … finito quest’inno i fanciulli del coro insieme col loro maestro e due tra i colleghi che ivi sono presenti cantino il mio mottetto Ave regina cœlorum … Lascio alla cappella di Santo Stefano, insieme col volume in pergamena contenente la messa di Sant’Antonio da Padova, un altro volume in pergamena di grande formato contenente la messa di Sant’Antonio da Vienne e la mia messa da requiem».
Lorenzo Vitali
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